Vorweg etwas Übersicht im Zufallsraum: Das Programmheft gibt uns Begleittexte über die «unsagbaren Freuden der Aufzählung», über Raum und Ordnungen, über die Art und Weise, Bücher zu ordnen. Über die Hintergründe des Stückes lässt es uns hingegen im Unklaren, entweder aus Absicht oder aus heute üblicher Egalheit. Sei’s drum: Schon der Kommafehler in der deutschen Betitelung «Über die Kunst seinen Chef anzusprechen und ihn um eine Gehaltserhöhung zu bitten» hat einen Grund. Georges Perec verfasste seine Abhandlung «L'art et la manière d'aborder son chef de service pour lui demander une augmentation» nämlich ohne Interpunktion und in kompletter Kleinschreibung, eine Stilübung, die im Jahr 1967 völligen Sinn machte – zumal er das Geflecht aus Träumen, Unmöglichkeiten, Strategien, Entscheidungsschwierigkeiten, Hypothesen, Selbstertüchtigungen, Unterwerfungen, Persönlichkeitsaufgaben und Lebensverpassungen rund um ein absurdes Organigramm (einen «Schaltplan des Lebens») seines Freundes Jacques Perriaud anlegte, eines Sozialforschers an der Pariser Maison des sciences de l'homme. Und zwar als monologischen Text, der mit dem Strom der Kreuz-und-quer-Argumentationen einen luzide grauen Raum des Verzweifelns an der lediglichen Scheinbarkeit der Möglichkeiten in vorgeprägten Strukturen aufbaut. Kompliziert? Nein, wir alle kennen dies, und zwar besser als wir wollen. Derselbe Stoff erschien nahezu zeitgleich als Schauspiel unter dem Titel «L’Augmentation», eingerichtet für zwei Damen und vier Herren, uraufgeführt 1970 und als «Die Gehaltserhöhung» in der Übersetzung des grossen Eugen Helmlé in Deutsch erstaufgeführt. Diese Fassung spielt wohl auch das Luzerner Ensemble unter der Regie von Schauspieldirektor Andreas Herrmann, hier jedoch mit drei Damen und vier Herren und mit dem prosaischen Titel versehen. Die heutigen Verlage der linearen Fassung operieren übrigens mit der Legende eines «kürzlich im Nachlass aufgefundenen Textes». Schon jetzt erleben wir hier den GAU einer jeden Theaterreflektion, in dem der Kritiker entweder schlauer oder regiebegabter sein möchte als das Team – und das ist entweder so gemeint oder auch nicht. Im Folgenden werden alle Nebensachen in Exkurse ausgelagert, die übersprungen werden dürfen – oder auch nicht.
- Exkurs: Der Schriftsteller und Filmemacher George Perec, 1936 in Paris geboren und 1982 verstorben, gehört zu den wichtigsten Vertretern der französischen Nachkriegsliteratur. Seine Eltern, aus Polen stammende Juden, starben früh: der Vater 1940 in der Armee, die Mutter vermutlich in Auschwitz-Birkenau. Perec kam frühzeitig mit den Fächern Philosophie, Psychologie und Soziologie in Kontakt. Bereits sein literarischer Erstling «Die Dinge» wurde 1965 preisgekrönt. Viele Jahre lang arbeitete er als Archivar in einem Neurophysiologischen Laboratorium; als Autor war er seit 1967 der von Raymond Queneau 1960 mitgegründeten (und bis heute existierenden) Gruppe Oulipo verpflichtet, einer «Werkstatt für potentielle Literatur», deren Künstler (anfangs meist aus dem Collège de ’Pataphysique kommend) ihre Werke formalen Zwängen unterwarfen. Später entstand mit Ou-X-Po ein ganzes Netzwerk der Werkstätten, zum Beispiel Ouhispo (histoire), Ouphopo (photographie), Oulipopo (littérature policière), Oupeinpo (peinture), Ouarchpo (architecture) und Oucatapo (catastrophe).
Die Klarheit dessen, worum es eigentlich geht, wird bereits zu Beginn der Inszenierung vernebelt, was aber völlig naheliegt: Die Auslassung der Idee wäre eine vertane Chance gewesen. Wir tauchen ein in einen diffusen lichtgrauen Raum der Möglichkeiten, einen Saal mit einem modulablen kleinen Raumelement darin. Eine Baustelle ist es erst imaginär, denn nichts liegt herum und dennoch müssen die Darsteller, ein Team aus Investoren, Stadtplanern, Politikern und Vereinsmeiern, mit ihren Business suits und Indoor-Schuhwerk über Dinge steigen und unsicheren Grund überwinden, um der Präsentation des Projektleiters zu folgen. Das Publikum versteht unverzüglich und dankt es mit gehobenem Tuscheln und Kichern. Präsentiert wird das grosse Irgendwas, die geniale Idee von der Aneignung alles Möglichen und vor allem die Kunst des Versprechens von Zuständen, die im realen Leben als völlig absurd erscheinen würden. Der Raum der Verheissungen, erschlossen durch eine köstliche artifizielle Choreographie und begleitet von einer elektronisierten Stimmenmusik, in der (wie auch in der ganzen Inszenierung) die Entstehungszeit des Stückes nicht verhehlt wird: Verzerrungen und Verhallungen auf Maschinen, die in den 50er- und 60er-Jahren die Literatur um mehrdimensionales Klingen erweiterten. Das Wort, der Ton, wird in technischen Hyperräumen zur strukturellen Skulptur und – äh, ja eben, zu Raum. Und zu Licht. Experimentiert wird in dieser Inszenierung jedoch nicht weiter, lediglich verhalten reproduziert, was ja entweder genügt oder auch nicht. Ins Stück zurück: Die Chance wurde also genutzt, am Ende der Spielzeit und des Sprechtheater-Ensembles den luzide grauen Raum der (Un-)Möglichkeiten des zukünftigen Luzerner Schauspiels zu präsentieren. Diesen Schwank der Begrifflichkeiten zwischen Wunsch, Utopie und Vision. Das Grüppchen der Vermittler all dieser Verheissungen durchbricht den milchigweissen Raum und springt an die Rampe, bestaunt sogar das Publikum. Welche Rolle dieses wohl zu spielen hat … nur das Stimm- und Kichervieh in einem durch und durch nebligen Prozess?
- Exkurs: Im derzeitigen Getümmel um den Sinn- und Ortsfindungsprozess der Projektplanung einer Salle modulable ging der Ausgangspunkt dieses gesellschaftlichen Schattenboxens fast verloren: Es lohnt sich, noch einmal zurückzulesen, wie aus dem ursprünglichen, verwegenen Wunsch eines (sympathisch gemeint) möglicherweise etwas realitätsfernen Mäzens ein internationaler Familienstreit entbrannte, eine lokale Visionshysterie entstand, ein absurder Prozess auf den Bermudas geführt und (vielleicht leider) gewonnen wurde, ein suspekter Zwischenfinanzierer 35 Millionen verdiente, eine Schar von in- und auswärtigen Planern sich die Augen auskratzt und eine ganze Theaterlandschaft aus Institutionen und Operatoren der freien Szenen aufs Feld und in den noch unbestimmbaren Verlust geführt wird. Ein herrliches Spektakel, das das Zeug dafür hat, in einem historisierenden (Freilicht-)Theaterstück zur Geltung zu kommen.
In simpler Eleganz erfolgt der Übergang zum eigentlichen Stück, wobei der lokale Faden fortan nicht mehr aufgegriffen wird, entweder leider oder zum Glück. Ach ja, das Stück: Eine Auslegeordnung (als in Luzerner Planungsprozessen ja gern bemühter Begriff), fortwährend durchexerziert, erweitert, durcheinandergebracht und verworfen. Die Grundübung wie aus dem Lehrbuch eines Personalleiters, der darauf trainiert ist, den Angestellten unentwegt die Verhaltensweisen beizubringen, mit denen man vorzugehen hat, wenn man den Vorgesetzten um eine Gehaltserhöhung bitten möchte. Es sind Prozesse, die im Nichts enden werden, und die eigentliche Kunst besteht darin, diesen Wunsch und die Erreichbarkeit in den Angestellten am Leben zu erhalten, bis diese das Arbeitsleben durchschritten haben und der Wunsch und dessen Unerfüllbarkeit folglich irrelevant geworden sind. Virtuos wird dies hier durchdekliniert, sowohl von dem alten oulipischen Sauhund Perec als auch von allen sieben Darstellern, die hier nicht in Einzelleistungen getrennt werden, sondern als in einem stupenden Automatismus perfekt zusammenspielendes Team aufgeführt werden sollen: Christian Baus, Jörg Dathe, Hans-Caspar Gattiker, Wiebke Kayser, Lilli Lorenz, Bettina Riebesel und David Michael Werner spielen eine Belegschaft, wie sie im realen Büroleben nur durch viele Incentives und Motivationstrainings zusammengeschmiedet werden kann, eine Überlebensgemeinschaft von Schafen in der Wolfswelt. Einer fällt immer wieder heraus, und er sass auch schon vor Beginn des Stückes arbeitend im Foyer; immer wieder zieht er sich aus der Herde zurück in den kleinen inneren Hyperraum, um zu ruhen, zu hampeln oder einen Alp zu träumen und um ganz perecesk – ein Stück im Stück – einen Abschnitt des Urtextes als Tora der Personalführung bravourös kunstvoll ins Publikum zu predigen (Szenenapplaus). Er ist das Bindeglied zwischen der monologischen und der Ensemble-Fassung, die siebte Rolle, Schneewittchens siebter Zwerg, wohl auch der Autor selbst, im Programm als «die Masern» bezeichnet, während die anderen ihre Rollen als «Das Angebot», «Die Alternative», «die positive Hypothese», «die negative Hypothese», «Die Wahl» und «Der Schluss» präsentieren.
- Exkurs: «Perecesk» verweist hier auf das im Zusammenhang mit Perecs Stück oftmals bemühte Scheinadjektiv «kafkaesk», das durch die seit seinem Auftauchen in den 40er-Jahren masslos gewordene Übernutzung in vom Ursprung gelösten Beziehungen fast all seine möglicherweise einmal vorhandene Bedeutung verloren hat und den Anlass seiner Benutzung fast leichtfertig schmälert, weshalb hier der Kreislauf klein gehalten und der Hase an den Ohren gefasst werden soll, was auch für die herrmanneske Inszenierung zu gelten hat.
Wie geht’s also weiter im multidimensionalen Beziehungsraum, im Labyrinth der strategischen Ziel-Nichterreichung? Eigentlich genau so, wie alle es kennen, die bereits einmal aktiv oder passiv mit Unternehmenskommunikation zu tun hatten. Als Perec die Textfläche anlegte, zeichnete sich unter dem Eindruck der Ölkrise das Ende der Masslosigkeit ab. Der Club of Rome wurde gegründet, um die Grenzen des Wachstums festzuschreiben. Es tobten der Zweite Indochinakrieg, die Leibwächter des Schahs und die Revolten der Studenten. Man schrieb das Ende aller Versprechungen, dabei ging es doch eigentlich erst los, geradewegs in unsere Gegenwart hinein. Und wir blicken leicht fassungslos amüsiert auf die Perec’schen Strategie-Entlaubungen, nicken ertappt und erröten ob der aufblitzenden Selbsterkenntnisse, selbst nur im Irrgarten verlaufene Schäfchen zu sein, von den Oberschafen und Hunden der aufwärts liegenden Hierarchien zusammengetrieben und mit einem aufmunternden «Tschakka» zur Ruhe gebellt.
- Exkurs: Tschakka. Retardierend eingespielt wird das als Kinder-Mutmachlied bekannte, aber mehr noch von der neoliberal verschaften Elterngeneration gefeierte «Tschakka – du schaffst es» von Stephen Janetzko. Die Herkunft des Fantasieworts liegt im Unklaren; es wanderte nach Erscheinen des Buches «Tsjakkaa!» des niederländischen Motivationstrainers Emile Ratelband ab 1998 in die unternehmerische Gruppendynamik. Die Gallionsfigur des suspekten NLP (Neuro-Linguistischen Programmierens) moderierte einige Jahre lang die Sendung «Tsjakkaa! Du schaffst es» auf RTL2. Der Begeisterungsbegriff wurde von ihm übrigens aus dem Slang mexikanischer Drogenszenen entlehnt.
Wie ging das Stück nun weiter? Ja, eben – es ging immer weiter und weiter, ein ausgedehntes Ritornell im Raum der Möglichkeiten. Eine Variante von Bürospielen und Gemeinschaftlichkeitszelebrierungen nach der anderen wird hervorgeholt und unter den Textraum der Möglichkeiten gelegt, und eine nach der anderen ist tatsächlich ärgerlich amüsant. Der Laserdrucker als Orakelmaschine, die feinstoffliche Abteilungshierarchie mit ihrer Begeisterung über das Selbstverständliche bis hin zur Anleitung, wie man Wasser kocht, der Circus Maximus des Customer Managements, die Versicherungsvertreter, die auf Sinai übers Feuer springen müssen – all das kennen wir inzwischen und leben es ein halbes Jahrhundert nach Entstehung des Stückes in einem nicht enden wollenden Rausch. Die Facetten ändern sich ein wenig; heute gibt’s Ausmalbildchen zur Selbsttherapie, aber der morgendliche Blick in den Spiegel blieb unverändert – wie Pubertierende, die begierig immerzu nach den ersten Schamhärchen suchen, um erwachsen zu werden – und um diese dann erzürnt zu eliminieren, um Kind zu bleiben. Diese ewige Selbstuntersuchung, hier als Gebrauchtwagendadaismus für den gepflegten Feierabend des Mittelstandes … Der fleischgewordene Männerwitz, der personifizierte Frauenwitz, und Licht ins Publikum, jaja, verstanden, wir alle. Wir alle. Doch womit handeln wir (Gisela, da ist es wieder, dieses «wir») denn eigentlich heute? Welche Güter liegen gegenwärtig hinter den blinden Strukturen des Betriebs? Waffen? Pornos? Kokain? Nein, wir handeln nur mit Menschen. Mit Sklaven, mit Flüchtenden. Oder auch mal mit steuerentzogenen Blutmillionen, die via Butterfield, Harbour, Rütli und Konsorten zur Erpressung spektakelgeiler Lokalpolitiker ins Spiel geworfen werden. Aber von all dem wird – mit Ausnahme der Besichtigung des luzide grauen Anfangsraumes – ja hier nicht gesprochen. Es wäre ein müssiges Zeigefingertehater. Nur: Ohne wird es auch schnell mal fad. Entweder. Oder? Es ist zugegebenermassen ein Problem: Einst war das Stück durchaus ein politisches, auch im strukturalistischen Zusammenhang. Heute, nach dem Ende der damaligen Moderne und inmitten des grossen Nirgendwo und, oh selige Beziehungsvielfalt, in einer Zeit, in der die schnellen Messages alle Wurzeln unserer pluralistischen Kulturverfolgungskompetenzen kappen, wird es, wenn man sich nicht zu gewagteren Operationen traut, dann doch zum Worttanztheater für gepflegt kritische Businesshumoristen. Einst noch als «Parodie des freien Willens» interpretiert, ist es nurmehr eine Parodie der Mechanismen des Beziehungsgefüges, in dem ein freier Wille schlichtweg nicht mehr möglich ist. Da hilft es auch nichts, die Ernennung zum Mitarbeiter des Jahres und das Incentive für die Belegschaft mit allen emotionalen Miniaturekstasen (und Blowjob) so bestechend komödiantisch aufs Parkett zu bringen, wie es bisher nur die TV-Serie (nicht der Kinofilm) Stromberg vermochte.
- Exkurs: «Incentives» sind antreibende, gruppendynamische Massnahmen und Anreize in wirtschaftlich tätigen Zusammenhängen, mit denen Mitarbeiter oder auch Kunden zu zielgerichtetem Verhalten im Interesse des Incentive-Gebers motiviert werden. Ihre Ziele sind meist die Umsatz- und Gewinnsteigerung oder die Belohnung erreichter Etappen. Sie dienen auch zur Lenkung der Moral und Loyalität, zur Förderung des Teamgeistes, zur Etablierung einer bindenden Unternehmenskultur und zur Verringerung von Kritik und Mitarbeiter-Ausfällen. Heutzutage stecken sie auch hinter Paybackprogrammen (Supercard, SwissPass) und öffentlichen Kulturaktionen (Gästival).
Nach der Pause nimmt der Abend aber noch einmal Fahrt auf; es lohnt sich, zu bleiben. Die bebilderte Wortwelt kippt endlich in eine weitere Dimension, textgetreu: «Ich nagle ein Bild an meiner Wand an. Anschliessend vergesse ich, dass da eine Wand ist.» Transparente Sitzbälle kommen ins Spiel und das Schauspiel wird kurz zu einer Kubrickschen Gegenwelt mit unerwarteter choreographischer Qualität. Wittgenstein meets Bausch: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man tanzen … Der Saal wird zum Ganzraumtheater, das Publikum zum Teil der Gruppentherapie. Die Stromberg-Apokalypse wird modulable. Das goldene Kalb der Gehaltserhöhung hat Reissaus genommen; es geht schlichtweg um unsere Existenz, um unser Leben im Konjunktiv: Wir hätten, könnten, sollten, müssten – das einzige, was sich letztendlich erfüllen wird, ist der Erhalt einer Prämien-Premium-Kaffeemaschine. Da geht wieder ein leises Seufzen des Selbsterkennens durchs Publikum. Wir alle wollen doch nur etwas weniger Ungerechtigkeit. Wir? Ja. Denn «jeder hat sein Golgatha».
- Exkurs: Golgatha oder Golgota ist im Hebräischen der «Ort des Schädels», im Aramäischen die «Schädelhöhe», von verschiedenen Deutungen auf die Bestattung des Schädels Adams oder auch auf den Ort für die Schädel der Verurteilten bezogen. Uns ist der Ort als der Hügel vor den Toren Jerusalems bekannt, an dem den Evangelien zufolge Jesus gekreuzigt wurde.
Das alles ist ein Spiel von Möglichkeiten inmitten der Unmöglichkeit, geschaffen durch die Strukturen, von denen wir alle leben und ins Theater gehen, um dieses Stück hier zu sehen, oder besser gesagt: diese Inszenierung, diese Luzerner Version zum Ende eines Ensembles und zum Start in eine luzide graue Sprechtheaterzukunft. Ich bin unzufrieden, aber das ist mein Job. Ich fand es manchmal so spannend wie das konzentrierte Beobachten des Verstreichens von Zeit vor der Küchenuhr. Aber so ist das eben mit der Kunst. Perec spielen und sterben: Das Luzerner Theater zeigt eine schauspielerisch und handwerklich sehenswerte Arbeit (um sie noch zu nennen: Bühne von Viola Valsesia, Kostüme von Silvana Arnold, Musik von Denim Szram, Licht von Clemens Gorzella, Dramaturgie von Carmen Bach), nahe seiner Aufforderung: «Seien Sie, wenn möglich, brillant». Gehen Sie hinein. Entweder werden Sie zufrieden sein oder auch nicht. Und morgen beginnt sowieso alles von vorne.
Weitere Aufführungen: 25. und 27. Mai, 3., 5., 8., 9. und (letzte Vorstellung) 16. Juni.
